LOS CARACTERES DE LA ARQUITECTURA TRADICIONAL SEVILLANA

Las características esenciales de la arquitectura sevillana son las determinadas por los factores del color, de la luz y la sombra, de las proporciones, de los macizos y huecos y de los materiales.
Es indiscutible que el color constituye una base esencial de nuestra arquitectura, pues el contraste que se obtiene con la combinación adecuada de los cambios de matiz, contribuye a producir el aspecto del conjunto, a marcar con viveza las diferentes partes del edificio y a evitar la monotonía de las grandes superficies..
El color variado del ladrillo, interrumpido a su vez por elementos de cerámica vidriada y combinado con la madera poli­cromada y dorada, con el hierro, con paramentos encalados y con otros elementos se presta a producir un bello conjunto de ornamentación.
En cuanto a la característica de luz y sombra, está justificada por la fuerza del sol meridional que produce enérgicos efectos, al determinar los cuerpos del edificio, sus divisio­nes en las distintas alturas y el trazado general de la composición.
Nuestro clima impone la necesidad de los patios, de los espacios libres y de la reducción en las alturas de las edificaciones
Los materiales más empleados son: el ladrillo, la cerámica vidriada en piezas con relieve, los azulejos pintadas sobre el vidrio en la forma de relieve y a la "cuerda seca"; el yeso, la cal para blanqueo de para­mentos, el hierro forjado y fundido, la madera tallada, so­lerías de ladrillo formando combinaciones de mármoles de colores y piedras formando caprichosos dibujos. Eso es Sevilla.

PINCELADAS DE LA EXPO DEL 29

El jueves nueve de mayo de 1929 fue la jornada festiva para la inauguración de la Exposición Ibero-Americana. Fue un acontecimiento regio y fastuoso: guirnaldas, himnos, banderas, colgaduras, tapices, personajes.
La Expo tenía una superficie de 1.376.000 m2, poseía 117 edificios y un sin fin de espacio anejos de la misma. Contaba con un centenar de pabellones particulares (Gal, Neslé, Uralita, Ybarra, González Byass, Banco Central, Algodonera,...). Podía contemplarse un Barrio Moro, la Quinta de Goya, un Parque de Atracciones con una llamativa Montaña Rusa y un tobogán gigantesco. Varios restaurantes daban servicio a los visitantes. También contaba con una reproducción de la carabela Santa Maria, anclada en la Corta de Tablada.
"La iluminación artística del Parque Mario Luisa raya en el delirio de lo fantástico", decía un cronista. El gasto de luz en ese mes fue de 160.000 pesetas.
No faltaron magnas corrida de toros en la Maestranza, ni la visita del Graf Zeppelin. Se inauguró el estadio de la Exposición, que hoy muy modificado se llama Ruiz de Lopera y es propiedad del Real Betis Balompié. Un ferrocarril en miniatura que recorría el recinto hacía las delicias de la chiquillería: tenía cuatro trenes construidos por la Krupp alemana y cada uno arrastraba diez vagones.
LA GESTACIÓN
La historia de esta ilusión comenzó en 1909 con la celebración del festejo "España en Sevilla” donde las diversas regiones de la patria rindieron homenaje a la capital andaluza. Fue una "fiesta patriótica". Tras la fiesta se rindió un homenaje a don Luis Rodríguez Caso quien expuso una sugerencia: la celebración en Sevilla de una Feria Internacional hispano­ultramarina. Era el 25 de junio de 1909.
Sevilla contaba entonces con 150.000 habitantes y un presu­puesto municipal de cinco millones. Se creó un Comité de cinco personas que pasaron la inquietud al Gobierno de la Nación que tras diversas vicisitudes decide celebrarla en la Villa y Corte. Luego intervienen senadores, el comercio y la industria de Sevilla y volvió a su origen la celebración. Se fijó la inauguración para 1912. Todos apoyan la idea.
Otro problema fue su ubicación. Unos querían englobar en la Expo a toda la ciudad, otros soñaban con más de lo que ha quedado. Se convocó un concurso de proyectos y tres arquitectos presentaron los suyos ganando Aníbal González. Su proyecto planteaba cinco parcelas: Exposición Nacional de Arte, Industrias y Ciencias; Exposición de Estados Americanos; Instalaciones de regiones españolas; Sevilla histórica y tradicional y Parque de Atracciones.
Con tanto plan y tantos trabajos el año 1912 no pudo inaugurarse, ni en 1914 por el estallido de la I Guerra mundial., ni en el 1916 llegándose a un largo compás de espera.
Cambió de nombre: IBEROAMERICANA para dar paso a Brasil, Portugal y sus posesiones.
También se sustituyó al responsable. La Dictadura tuvo que acabar con tantas incertidumbres: José Cruz Conde se hizo cargo del Certamen para darle el definitivo empujón. La huelga de la construcción no faltó casi en vísperas de la inauguración. Los hoteles que se levantaron fueron buenos y magnos: Alfonso XIII, Cristina y Eritaña más algunos en localidades cercanas (Oromana en Alcalá de Guadaira). El pintor Bacarisas pintó el cartel anunciador del acontecimiento.

LA SEVILLA PREVIA A LA EXPOSICIÓN DEL 29

Como complemento a los tres artículos anteriormente publicados en este mismo blog, a modo de ampliación, publico ahora otros artículos dedicados a recrear la Sevilla del primer tercio del siglo XX y los cambios que tuvieron lugar en la ciudad con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929.
Sevilla inicia el siglo XX con tres palabras por bandera: hambre, ignorancia y muerte. Precarios salarios agrícolas; el ditero prestando sin escrúpulos; la mendicidad callejera; la "reglamentada" prostitución; una salubridad tercermundista en muchos conocidos barrios donde el servicio de agua era deficien­te, los pozos negros abundantes y el alcantarillado rudimenta­rio.
La cultura se nota en sus ocho librerías y por el número de tascas y tabernas que se duplica cumplidamente en los diez primeros años del siglo, pasando de 170 a 380.
Poco a poco la actividad del puerto crece, algunas industrias se instalan en la capital y en su provincia y el suministro de agua mejora algo.
Cuando surge la idea de la Exposición se desata la reforma a fondo de la ciudad: Forestier cambia la cara del Parque de María Luisa, al que los sevillanos miran encandilados. Se aumentan los monumentos conmemorativos: a Bécquer, a La Purísima, a Cristóbal Colón, la fuente a Catalina de Ribera...
Pero los problemas de base seguían: deficiente abastecimiento de agua, mal alcantarillado y peor pavimentación, analfabetismo crónico con una tasa del 49% de las personas adultas.
Las riñas deportivas entre "verderones" y sevillistas era lo más destacado en el deporte. Los toros estaban en auge con figuras como Chicuelo, Belmonte, Joselito o Sánchez Mejías.
En la década de los años 20 baja la tasa de analfabetismo y mortalidad. Los sectores económicos han crecido durante la Dictadura de Primo de Rivera, así como los mercados de ventas de productos. Las empresas de servicios (Sevillana, Catalana de Gas, Obras del Puerto), experimentan adelantos y mejoras. Las comunica­ciones aéreas tampoco van a la zaga. Se inaugura la Corta de Tablada y el puente de hierro, crece el parque automovilísti­co yendo los "locos del volante" a 40 por hora.
La inquietud cultural se nota en las Reales Academias y en el Ateneo, que en 1918 crean el Cortejo de la Ilusión, actual Cabalgata de Reyes. La prensa tiene su presencia: El Correo, El Noticiero Sevillano, El Liberal, La Unión, ABC; revistas como Mediodía, Ultra, Cervantes.
La llamada generación del 27 hace su presentación en el Ateneo; las cofradías van en aumento; la música tiene en esta época un momento álgido. La ópera y la zarzuela logran traer a las figuras señeras del canto.
La ciudad va a cambiar urbanísticamente su faz a pesar de las dificultades halladas. Sevilla encontró en el Certamen un pretexto para salir del quietismo en que vivía.

LA REAL CASA DE LA MONEDA

La Real Casa de la Moneda en Sevilla fue una institución muy relevante a fines de la Edad Media. Primero funcionó junto a la catedral pero al construirse la Casa Lonja cambió a su ubicación actual. En la antigua Casa se acuñaban monedas de cobre, entre ellas la primera que se mandó a tierras americanas (Santo Domingo) en 1504 llamada los cuatro maravedíes.
La Real Casa de la Moneda se construyó en 1585 bajo la dirección del arquitecto Juan de Minjares. En la Casa se acuñaron las monedas con los metales preciosos procedentes de América: oro y plata. Durante el primer cuarto del siglo XVI se calcula que entraron en Sevilla más de dieciocho toneladas de oro registrado; esa cantidad superaba la producción total de los yacimientos europeos y africanos conocidos hasta ese momento. Luego llegó la plata en cantidades mucho mayores. De Sevilla salía moneda para toda España y Europa. Una parte importante de la plata que llegaba iba directamente a las arcas del Estado, y cuando ésta no era suficiente, los oficiales reales incautaban la que venía destinada a particulares.
En los primeros años entraban por el postigo del carbón los lingotes en fardos y la pasta de metal llamada "baxilla" tal como consta en los libros de registro; podían ser insectos de oro procedentes de Costa Rica, figuras de la nobleza arcaica o máscaras en oro puro de idolos... Todo esto, tras el procedimiento adecuado, se convertía en monedas. La casa de la Moneda tenía una construcción compleja y hermosa, con unas instalaciones organizadas en dos grandes espacios: uno "abierto" la llamada calle de los Mercaderes, donde la moneda comenzaba a rodar de mano en mano. Aquí era donde los mercaderes europeos venían para conseguir dinero nuevo(monedas de plata). El dinero medieval o viejo eran las monedas de cobre.
El otro espacio era "cerrado", lugar o patio de los capataces donde se elaboraban las monedas.
Las monedas de plata, se labraban por varios procedimientos. En un primer momento se acuñaban a martillo, casi artesanalmente. Posteriormente, hacia 1640, se implantó el sistema de "tahonas" en el cual un enganche circular de cuatro mulos hacía girar y presionar el troquel sobre las barras de metal.
En el siglo XVIII la administración borbónica reservaba para la Real Hacienda todas las labores de la Casa de la Moneda, antes en manos de particulares aunque el Estado percibía sustanciosos beneficios mediante el impuesto de señoraje.
Esta administración obligó a implantar sistemas nuevos de acuñación como el de la prensa de volante. Sobre la calidad del trabajo valga como ejemplo la siguiente cita de Esteban Silhouette[1] en su descripción de Sevilla en el siglo XVIII: “En el tiempo que yo estaba en Sevilla, vi allí monedas de oro recién acuñadas tan perfectas como los Varrins. Los españoles harían bien en acuñar todas a imitación de las que he visto, porque sus especies son de una figura irregular, tan roídas y limadas que no se puede dar ni recibir el dinero sin sopesarlo con la mano".
EL fraude existió, ya que a los banqueros se les pagaba en barras de pla­ta y no en reales acuñados, con lo que se perdían 84 maravedíes; una barra de plata se realizaba bien pero las otras por el sonido perdiendo precisión. De América llegaban barras de plata trucadas, con el centro de cobre perdiendo 1/5 parte de su valor, realizadas en la Casa de la Moneda del Cuzco. Esta ocurrió durante muchos años.
Esta fue una de las industrias más importantes de Sevilla. El historiador Antonio Domínguez Ortiz refiere la anécdota de la inquietud del gobernador de Damasco, cuando preguntaba a un peregrino sevillano si había llegado ya la flota a Sevilla "porque se sentía gran falta de moneda en Oriente”.


[1] Esteban Silhouette fue ministro de finanzas de Luis XV. Por cierto, la palabra “silueta” deriva de este personaje, que se dedicaba a dibujar los contornos de sus amistades.

LAS OBRAS DE MURILLO EN SEVILLA III

En tercer lugar. y para ter­minar nuestro "safari" pictó­rico por la obra de Murillo encaminamos nuestros pa­sos a la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad. Bien conocido es que Murillo perteneció como hermano a la Hermandad de la Santa Caridad, cuyo Hermano Ma­yor era en esos momentos el Venerable Miguel de Maña­ra. Como el propio nombre de la Hermandad indica sus fines eran ejercitar la caridad y especialmente curar a los enfermos (para lo cual tenían Hospital) y enterrar a los di­funtos, obra de caridad que hoy día puede parecernos exótica pero que en la época era muy necesaria dado el número de personas que aparecían muertas, bien en la calle, bien en el río, bien ajusticiados, de cuyos cuerpos nadie se hacía cargo.
En este contexto se le encargó a Murillo una serie de lienzos con un programa iconográfico consistente en representar las obras de misericordia corpo­rales: solamente conserva­mos "in situ" dos de ellas: Moisés en la roca de Horeb y El milagro de los panes –que representan dar de beber al sediento y dar de comer al hambriento respectivamente–. Los cuatros restantes cua­dros están, por obra del ma­riscal Soult que los confiscó, en diversos museos del mun­do. Los temas representados son las cuatro obras de misericordia restantes, a saber: Abraham recibe a tres ángeles –dar posada al peregrino– y Retorno del hijo pródigo –vestir al desnudo– en la National Gallery de Otawa y la National Gallery de Washington y Curación de un paralítico –visitar y cuidar a los enfermos– y Liberación de San Pedro –redimir al cautivo–, actualmente en la National Gallery de Londres y el Ermitage.
Hoy en su lugar hay unas buenas copias realizadas bajo la dirección de Juan Luis Coto Cobo y los profesores de la Facultad de Bellas Artes Gustavo Domínguez y Fernando García García, colocadas con buen criterio ya que así al menos el lenguaje iconográfico de la iglesia se mantiene completo.
La séptima obra de misericordia, la que fue origen de la fundación de la hermandad, se representa en el retablo mayor de la iglesia, obra escultórica de Pedro Roldán que represen­ta El entierro de Cristo –enterrar a los muertos– y allí situada para recordar, en sitio principal, la obligación primordial de los hermanos.
Pero con estos dos lienzos no se agota la presencia de Morillo en la iglesia pues resta por ver otros cinco cuadros más. Así, pintó Murillo otros dos lienzos, representando en una a San Juan de Dios transportando a un enfermo y a Santa Isabel de Hungría curando a los ti­ñosos, para que los herma­nos tuvieran presente sus obligaciones de traer enfer­mos y curarlos. Una magnífi­ca Anunciación que hoy luce la iglesia ingresó poste­riormente, como donación de un hermano. Sólo nos queda ya por repasar en dos pequeños lienzos, que rema­ta sendos retablos laterales y que representan a El Salva­dor Niño y a San Juan Bau­tista Niño.
Y con la visita al Hospital de la Caridad terminamos nues­tro recorrido por los edificios sevillanos que conservan cuadros de nuestro inmortal paisano, gran parte de cuya producción nos fue expoliada a los sevillanos de mala manera y aunque no venga a cuento no estaría de más recordar el agravio que se hi­zo a Sevilla en el 300 Aniver­sario de la muerte del pintor cuando se nos escamoteó lo que, por justicia y lógica era evidente: que la exposición antológica del pintor que se organizó con tal motivo visi­tara la ciudad que le vio na­cer y que los sevillanos pu­dieran contemplar obras del maestro, que en buena ley, deberían permanecer en Se­villa. Ahora se anuncia para febrero de 2010 una exposición en el Museo de sus obras de juventud, que antes han pasado por Bilbao. Algo es algo.

BIBLIOGRAFIA
ANGULO íÑIGUEZ, Diego, Murillo, 3 Tomos, Espasa Calpe, Madrid 1981.
VALDIVIESO, Enrique, La obra de Murillo en Sevilla, Colección Biblioteca de Temas sevillanos nº 24,­ Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla 1982.

LAS OBRAS DE MURILLO EN SEVILLA II

Siguiendo con el artículo anterior, nos dirigimos hoy al Museo de Bellas Artes sevillano, concretamente a su Sala V (antigua iglesia) y Sala VII (Planta alta). El Museo provincial de Bellas Artes es el edificio que más obras –veintitrés– alberga de Murillo en nuestra ciudad. La procedencia de los cuadros es fundamentalmente de dos conventos se­villanos: el de Capuchinos y el de San Agustín (hoy ya desaparecido).
Del convento de Capuchi­nos, que se conserva en la Ronda de su nombre, proceden la mayoría de los lienzos del Museo, lienzos que con la invasión francesa fueron sacados de Sevilla para evitar su envío a Fran­cia, concretamente a Gibraltar, estando antes un cierto tiempo depositados en la catedral. Volvieron los cua­dros a Sevilla pero la desa­mortización afectó al con­vento, quedando ya definitivamente los cuadros en el Museo, excepto unos pocos de los que más adelante ha­remos mención. Los cuadros procedentes de Capuchinos formaban parte del retablo mayor y de retablos latera­les, dedicados a santos de la Orden. Lienzos tan conoci­dos y reproducidos como La Adoración de los pasto­res o Santa Justa y Rufi­na proceden de allí. No puede faltar un San Anto­nio con el Niño y San Fé­lix de Cantalicio con el Ni­ño, obras todas ellas que re­suman dulzura y ternura. Con todo, quizás una de las obras más populares sea la llamada Virgen de la Servi­lleta, así llamada por existir la devota leyenda de que fue pintada en un servilleta o se­gún otras versiones porque un fraile le pidió que le hicie­se una copia en dicha tela.
No podernos dejar de citar a su San Francisco abra­zando al Crucificado y a la que en confesión del propio Murillo era su obra preferida: Santo Tomás de Vlllanue­va dando limosna, obra impregnada de humanidad con detalles verdaderamente emotivos como del niño que enseña a su madre las mone­das que el santo acaba de darle.
Del desamortizado convento de San José, de mercedarios descalzos, procede una Virgen con el Niño.
Del extinguido convento de San Agustín posee el Museo tres obras, las tres con San Agustín de protagonista y del desaparecido convento de San Francisco una Inmaculada denominada La Colosal o Concepción Grande por su tamaño y que hoy preside el testero de lo que fue la iglesia del convento mercedario.
Otras dos Inmaculadas completan la serie inmacula­dista que del pintor posee el Museo: se trata de la Inma­culada Niña y La Inma­culada con el Padre Eterno. De todos es cono­cido el fervor inmaculadista sevillano en el S. XVII por lo cual no es de extrañar que proliferasen sus representa­ciones dado que no hubo iglesia, convento, particular acaudalado o institución que no poseyese este tema entre sus cuadros. Restan por citar otras dos obras de Murillo: un San Jerónimo adquiri­do por el Museo –1972– y La Dolorosa, único cuadro cedido al Museo por un particular para su exhibición –lo cedió la Marquesa de Larios–.
Una vez visitado el Museo, el amante de la obra de Murillo deberá dirigir sus pasos a la Catedral, en la cual hallará dieciséis obras su­yas. En primer lugar puede visitar la Sala Capitular, que nos ofrece una Inmacu­lada, que por la gran altura a que está colocada no puede apreciarse con detalle y ocho tondos representando santos y santas vinculados a Sevilla reconocibles entre otros detalles por tener sus nombres. Con respecto a la Inmaculada diremos que de todas las que pintó Murillo es la única que permanece en el sitio para el que fue pintada.
De la Sala Capitular nos dirigimos a la Sacristía Mayor donde encontraremos dos extraordinarios re­tratos que representan a dos santos arzobispos de Sevilla: San Leandro y San Isidoro (este úl­timo con barba) y que es fa­ma que eran retratos de dos personajes conocidos y vin­culados al Cabildo Catedral (Alonso de Herrera y el li­cenciado Francisco López respectivamente).
Pero sin lugar a dudas es el cuadro de San Antonio de la Capilla Bautismal la pieza más conocida y al mis­mo tiempo más meritoria de todas las que de Murillo con­serva la Catedral. Este lien­zo, de grandes dimensiones, fue –y sigue siendo– muy ad­mirado y no debe cabernos duda de que gracias a su gran tamaño aún lo conser­vemos. Diversos avatares ha sufrido la pintura, no siendo el menor el robo de que fue objeto la parte del lienzo correspondiente a la figura del santo en 1874 y que fue re­cuperada en un anticuario de Nueva York un año des­pués, devuelto el trozo y fe­lizmente restaurado. Fijándonos con atención podremos apreciar la huella dejada al reponerlo. Remata el cuadro otro lienzo de Mu­rillo que representa El Bau­tismo de Cristo, tema a propósito del destino a que se dedica la capilla.
Para finalizar la visita catedralicia nos quedarían por ver otros tres Murillos que, aunque están en el templo, no fueron pintados expresamente para el mis­mo. Se trata del muy vene­rado Ángel de la Guarda (regalo de la comunidad de frailes capuchinos en agra­decimiento por haber el Ca­bildo guardado cierto tiempo las pinturas de su convento), un retrato de San Fernan­do y un retrato de La Vene­rable Madre Dorotea de es­caso interés por ser copia de otro retrato ya existente.



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